Los totalitarismos, bajo la perspectiva del séptimo arte

Nicolás Camargo Lescano (Agencia CTyS)- Los innovadores planos de El triunfo de la voluntad (1935), donde Leni Riefenstahl plasmaba toda la parafernalia del aparato nazi y la admiración al líder, y las ácidas críticas que Charles Chaplin ensayaba desde El gran dictador (1940) son sólo algunos ejemplos de cómo el séptimo arte se convirtió en un poderoso medio para realzar o denostar la imagen de los gobiernos totalitarios.

A 75 años del inicio de la II Guerra Mundial, los debates sobre las películas llevadas a cabo por los regímenes de Adolf Hitler o Benito Mussolini no han perdido vigencia. Según explica a la Agencia CTyS Gustavo Aprea, investigador y docente de la Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS), el inicio de la contienda bélica marcó el comienzo de una etapa en donde el cine “se volcó abiertamente a la propaganda, tanto desde los gobiernos del Eje como de los Aliados”.

Sin embargo, la década del 1930 ya sería testigo del desarrollo de un cine con una fuerte impronta de los gobiernos totalitarios. Al respecto, Aprea explica que dentro del régimen nazi “hubo un debate sobre cómo había que hacer la propaganda en el cine. Hitler estaba a favor de una propaganda explícita, en tanto que su ministro de propaganda, Joseph Goebbels, pensaba que había que transmitirla a partir de la ficción”.

Según detalla el investigador, en el caso del gobierno Mussolini el cine apelaba a “cuestiones de propaganda patriótica, menos ligado a la idea del régimen, en tanto que en la URSS se produce una centralización de la propaganda a partir de la consolidación de Josef Stalin en el poder. Es decir, toda la década del '30 vio desarrollarse y ampliarse este tipo de cine".

Por su parte, Lisa Block de Behar, doctora en Lingüística y docente de la Universidad de la República, Uruguay, aporta el siguiente análisis: “Una depravada danza de la muerte ronda de un film a otro, de una guerra primera a otra que la secunda. Descoloridos, los blancos, negros, grises y matices de Nosferatu de Friedrich Murnau, el Caligari de Robert Wiene, la Metrópolis de Fritz Lang, el Golem de Paul Wegener, revelan las descarnadas abstracciones de la angustia, la distorsión desquiciada de los gestos, la depredación de la violencia, que las conflagraciones extremaron”.

Propaganda, crítica y debate

Para Aprea, si bien siempre se ha estudiado la forma en que los gobiernos totalitarios utilizaron el cine como difusión de su propaganda, también se puede distinguir un cine “totalitario” con características propias.

“Ciertas formas de propaganda de apelación masiva son características del cine totalitario. No hay que olvidar que el totalitarismo, a diferencia del autoritarismo, necesita de un apoyo más activo de las masas. Tal vez, el modelo más acabado sea El triunfo de la voluntad, que busca que la gente se sienta metida en un acto nazi”, apunta el investigador.

Asimismo, de forma paralela se empezaron a rodar películas que criticaban duramente a los regímenes totalitarios, siendo uno de los mayores exponentes El gran dictador. “Es una parodia genial, donde Chaplin burla la figura de Hitler, haciendo escarnio de los estridentes discursos sin sentido, las injurias de un payaso ridículo y la obsecuencia de sus brutales secuaces”, explica Block de Behar, coeditora junto a Eduardo Rinesi de la obra Cine y totalitarismo (2007).

Para la académica uruguaya, además, es “profunda y conmovedora la interpretación que hace Chaplin de un pobre y noble peluquero judío, ¿sin nombre?, alguien que no sabe que es perseguido, que ignora las razones de esa persecución, porque no existen razones que la justifiquen”.

El transcurso de las décadas trajo al cine diversos debates en relación a estas temáticas. Uno de ellos gira en torno a si el séptimo arte debe representar, o no, los horrores y crímenes del régimen nazi.

“El film fundacional de Alain Resnais, Noche y niebla –explica Block de Behar- invoca e intenta impugnar la supresión de las huellas: la consigna nazi de la deportación, el asesinato y el olvido. El crimen es doble y perfecto: se comete y se omite, desaparecen en la oscuridad para siempre la víctima y el delito”.

Para la investigadora, “ante el negacionismo, esa corriente antisemita que falsifica la historia, que niega la tragedia mayor y que ya se insinuaba en esos años, fue urgente dar a conocer los crímenes del nazismo, que se decía o se quería desconocer. Hubo otros films, documentales y de ficción, de calidad fluctuante, excelentes algunos, discutibles otros, comerciales muchos”.

En este mismo aspecto, Block de Behar destaca la obra Shoa, de Claude Lanzmann, ya que, según la académica, “habilitó una estética nueva para procedimientos cinematográficos documentales diferentes, que  el reconocimiento de filósofos, poetas e historiadores legitima su creación suscitando la discusión sobre la ancestral alternativa de mostrar o decir”.

Según opina la doctora, “el film no muestra el horror indescriptible de los campos de concentración y sin embargo está presente, por contraste, por ausencia, en la serenidad de los paisajes, en los vagones clausurados de trenes amenazantes, en la declaración de los testigos, de los verdugos, de los sobrevivientes, en el mutismo de los muertos”.

Otro de los debates que han dejado huella entre los académicos ha sido la evaluación estética y técnica de las películas producidas por los gobiernos totalitarios, sobre todo las del gobierno nazi. Para Aprea es una cuestión compleja, “ya que muchas de las películas de Leni Riefenstahl, por ejemplo, tienen ciertos valores estéticos pero, al mismo tiempo se las rechaza por su contenido”.

El caso más célebre de este aspecto, concluye el investigador, podría constituirlo el film El triunfo de la voluntad, en el que “se puede observar un gran poder de impacto pero, a la vez, está glorificando un acto de masas nazi. Es obvio que el tema genera mucha polémica y discusiones".