Humanidades Entrevista 

MARIANO MESTMAN Y MIRTA VARELA

"Los medios reflexionando sobre sí mismos sólo pueden dar como resultado una crítica limitada y parcial"

Los coordinadores del libro Masas, pueblo, multitud en cine y televisión (Eudeba, 2013) analizan los modos de representación de estos actores sociales en los medios de comunicación audiovisuales durante el último siglo. Además, indagan sobre los orígenes de la transmisión "en vivo" y la importancia de la incorporación del color en la televisión.

Nicolás Camargo Lescano (Agencia CTyS): Sin duda alguna, conceptos como pueblo, masas o multitud se encuentran entre las nociones más debatidas  en el seno de las ciencias sociales. Diversas disciplinas han propuesto variadas definiciones sobre dichos actores sociales y la presencia de éstos en los mass media no ha escapado a los análisis académicos.

En el reciente libro Masas, pueblo, multitud en cine y televisión (Eudeba, 2013), Mariano Mestman y Mirta Varela analizan, junto a un equipo de investigadores argentinos, españoles, italianos y norteamericanos, el lugar que las masas y el pueblo han tenido en estos grandes medios de comunicación durante el siglo XX.

Lynn Spigel sostiene que "el armado de la audiencia en Estados Unidos es clave no sólo en la televisión de entretenimiento, sino también para el modo en que los políticos del país crean su atractivo masivo y sus electorados". ¿Cree que en Argentina se ha dado el mismo proceso en los últimos años?

Mirta Varela: Los medios siempre prefiguran su “lector modelo” de una u otra forma. Spigel, en el libro, aporta imágenes y fuentes precisas con las que reconstruye muy minuciosamente el modo en que la televisión norteamericana, a lo largo de su historia, ha dado imágenes a esa audiencia al llevarla al estudio, indicar a qué sectores pertenecía, cómo estaba vestida, cómo debía comportarse, con qué se emocionaba y con qué reía, etc. Esa construcción tuvo enormes consecuencias sociales y culturales pero también políticas ya que la televisión tiene la pretensión de que esa audiencia que muestra ante cámaras coincide con la ciudadanía y también muestra cuál es su rol político. La televisión norteamericana es una excepción, en el sentido de que, si bien ha servido como “modelo” para muchos otros sistemas de televisión en el mundo, su escala es incomparable.
A pesar de eso, la construcción de una imagen de la audiencia también cuenta con una historia propia en la televisión argentina desde su inicio. Las elecciones de 1973 son las primeras en que los partidos políticos invierten más dinero en televisión que en otros medios para sus campañas, de manera que ya resultaba evidente el rol hegemónico de la televisión y la “necesidad” de acudir a su lenguaje y su estética para alentar el consumo y la política.  Por supuesto que, luego, ese rol se fue acentuando y cada vez ha quedado más expuesto el artificio televisivo, las audiencias conocen más acerca de su construcción. Sin embargo, eso no destruye necesariamente su potencia.

Mario Carlón afirma que la imagen que vemos en televisión es en gran medida una construcción de la institución emisora. Ahora bien, ¿creen que el hecho de que la sociedad misma debata sobre dicho proceso de construcción es algo relativamente nuevo?


MV: Que los medios se hayan convertido en un tema de agenda tiene algo positivo ya que generaliza ese debate y alerta contra la ilusión de la transparencia informativa. Sin embargo, no deja de ser un gran riesgo que esa “reflexión” se produzca en el interior del escenario mediático. Los medios reflexionando sobre sí mismos sólo pueden dar como resultado una crítica limitada y parcial. Por otro lado, pareciera que esa crítica a la construcción que realiza la institución emisora es más sencilla de realizar en relación con la televisión que ha perdido hegemonía en los últimos años pero se vuelve mucho más difícil respecto del medio que hoy resulta central: Internet. En ese sentido, la oposición de las “virtudes” de Internet (su accesibilidad, horizontalidad, falta de centralización, etc.) al poder y centralización de los medios tradicionales resulta sospechosa. Entiendo que el rol de Facebook y Twitter en los movimientos de protesta que se están produciendo en todo el mundo exigiría mayor reflexión y prudencia que la celebración que los medios tradicionales despliegan a la hora de “analizarlos”. Por eso, en el libro proponemos un abordaje situado, que contemple los pormenores de cada sociedad en un momento preciso que también supone un momento preciso de la historia de los medios.

El hecho de vivir en una sociedad que es una gran productora de imágenes, ¿construye a un espectador (de cine o televisión) más experimentado en analizar imágenes y poder captar su verdadero sentido? ¿O el poder de los actores políticos que llevan a cabo esa construcción sigue siendo demasiado fuerte?

Mariano Mestman: Seguramente el espectador de hoy –el televisivo y el cinematográfico- es más experimentado que el de períodos previos, por lo menos en algún aspecto. De todos modos, ya hablar de un “sentido verdadero” para las imágenes sería problemático. Pero, además, hay otras variables en juego a la hora de pensar en el tipo de recepción de que se trata. Es decir, habría que ver en cada caso qué ocurre. Por eso, como decía Mirta, la propuesta del libro es justamente pensar los conceptos de pueblo, masa, multitud, etc., en una “empiria históricamente situada”, en casos concretos. Porque las variables políticas, culturales, etc. que influyen en cada situación son distintas.
Sin duda, el poder de los “constructores de imágenes” siempre es muy fuerte, en particular en sociedades donde persisten oligopolios de medios, como la  nuestra. Y a esta altura, está claro el gran peso que tienen, sus alianzas históricas con el poder político y otros sectores económicos. Pero, al mismo tiempo, una de las cuestiones positivas de los duros enfrentamientos de los últimos años en la Argentina (también en otros sitios) es que se ha generado la sospecha sobre las fuentes informativas. Se logró desarmar el discurso en torno a un supuesto “periodismo independiente”. Se empieza a comprender que la idea original de “libertad de prensa” o “libertad de expresión” remitía a otra cosa diferente a lo que reclaman hoy los monopolios de medios. Cuestiones que hace diez años sólo se discutían en ámbitos universitarios o específicos, ahora están en la calle.

¿Cuánto repercute la transmisión "en vivo" de la televisión, en contraste con el discurso cinematográfico? ¿De dónde viene la idea del “directo” en el cine?

MM: El “en vivo” televisivo que Mario Carlón analiza en el libro tiene que ver con ese tipo de registro de un acontecimiento que es simultáneo al hecho, al mismo tiempo que tiene lugar. De ese modo, el fenómeno singular es la posibilidad de irrupción súbita de algo no planificado o no del todo previsto cuando se organiza el registro. Es decir, puede haber una gran preparación tanto organizativa del acontecimiento mismo como del proceso de filmación. Todo muy planificado, sincronizado, varias cámaras, etc. Pero al ser “en vivo” eso no quita que pueda irrumpir algo inesperado. Esto no ocurre ni en el discurso cinematográfico ni en el televisivo con grabación previa a la proyección. Porque, en el medio, el material se edita.
En cualquier caso, hay una tendencia cinematográfica, el llamado cine directo, que hizo eclosión en los años sesenta y fue cambiando de allí en más en relación con tecnologías cada vez más livianas: de la cámara 16 o súper 8 a las videocámaras, a las digitales, los teléfonos celulares, etc. Ese tipo de registro podía generar en el espectador el “efecto” del directo. Y configurar un tipo diferente de “realismo”. Las cámaras cada vez más livianas, acompañadas por sonido sincrónico en muchos casos, que permitían insertarse en acontecimientos callejeros, en medio de movilizaciones y represión, y filmarlos; algunas imágenes tan vistas donde el movimiento de la cámara, la inestabilidad de la imagen da cuenta de lo vertiginoso de los hechos y remite a la presencia del camarógrafo, con su cámara al hombro, y de algún modo a lo real del acontecimiento.

¿Cómo se conforman los conceptos de “pueblo” y “masas” en el cine documental de la década del ‘60 en relación a la incorporación del “testimonio”?

MM: En el caso de América Latina, que se analiza en el libro, el “testimonio” de sujetos subalternos irrumpe en las ciencias sociales, la literatura y la producción cultural en general. Los documentales políticos incorporan esas voces en los films, a veces de modo directo, a veces postsincronizadamente y a veces dobladas, depende de las tecnologías disponibles, pero siempre en el marco de las facilidades que en los años ‘60 otorgaban, en el mundo, los equipos más livianos y la sincronización sonora. También el testimonio subalterno se encuentra en puestas en escena ficcionales, donde los propios protagonistas actúan y reconstruyen los hechos. En el cine político de aquella época, esos testimonios se articulan de diversos modos con las imágenes de las masas y el pueblo. Porque al mismo tiempo las masas son mostradas en acción, sin duda. En mi texto se estudian casos clásicos de la literatura testimonial del momento que llegaron a las pantallas antes o después de a los libros: el cimarrón cubano Esteban Montejo, la dirigente minera boliviana Domitila Barrios, los estudiantes del ‘68 mexicano y el resistente peronista Julio Troxler. Ellos representan a sus colectivos, a las masas, en los films. En un doble sentido, político y cinematográfico. Y las películas los muestran como parte de esos colectivos, aunque la dialéctica masas-testimonio en esos films es más compleja de lo que suele creerse.

Se habla de la importancia del color en las imágenes de la Plaza de Mayo en 1982, en relación al conflicto de Malvinas. ¿Cree entonces que una sociedad preparada para imágenes en color las hubiese interpretado de forma distinta y el efecto, entonces, hubiese sido distinto?


MV: El color es probablemente el rasgo técnico más importante que la televisión incorpora desde su inicio y hasta la aparición de la televisión digital. Al menos, es el más visible. En este sentido, me pareció muy significativo el rol que el color había jugado en la televisión de la dictadura y cómo el discurso oficial había utilizado el contraste entre el blanco y negro y el color en ese momento pero también cómo, a posteriori, se había consolidado la imagen de la dictadura en blanco y negro aún cuando el color fue un rasgo que la dictadura inaugura, es decir, que en cierta forma le era propio. La sociedad estaba habituada a las imágenes en color que el cine y las revistas producían y no podría asegurar que hubiera interpretado de otra forma las imágenes de Malvinas: la interpretación de las audiencias siempre conserva un aspecto misterioso e indescifrable que, en este caso, se acrecienta por la dificultad de la interpretación de Malvinas. Lo que me pareció notable es que las concentraciones de apoyo a la guerra donde Galtieri asume el rol de líder en Plaza de Mayo quedarán como las primeras imágenes televisivas en color de un acontecimiento político de masas en la Argentina. Quizás por eso, una parte del cine posterior prefirió utilizarlas en blanco y negro (y en ese gesto asimilarlas a otras imágenes de la represión dictatorial) con el fin de reinterpretar el rol de la sociedad como víctima de la dictadura, antes que revisar el apoyo activo de una parte de la sociedad a los militares.

¿Cómo analizan la figura de la televisión por cable, en tanto que varios canales de noticias repiten las imágenes de ciertas noticias durante todo el día?

MV: La repetición es un recurso que existe desde que existe el video tape: cuando se probó por primera vez en la Argentina, en 1960, se usó para repetir lo que se acaba de transmitir y producir asombro y sorpresa en la audiencia. Por otra parte, los noticieros en esa época filmaban las noticias y sólo se transmitía en vivo a los presentadores desde el estudio, es decir que la posibilidad de repetición existió desde el inicio en cierta forma. Pero también es cierto que el uso extendido de la repetición no se dio inmediatamente y que con los canales de noticias de 24 horas cambió completamente de escala. Lo notable es que la repetición produce una selección que implica subrayar un aspecto en detrimento de otros y de esa manera construye íconos de algunos acontecimientos que quedan reducidos a un par de imágenes que muchas veces no dan cuenta de su complejidad.

¿Qué tipo de construcción del concepto de "pueblo" o de las “masas” pueden comentar respecto del discurso cinematográfico o televisivo en momentos de crisis, como la del 2001?

MM: En el caso del cine, hace unos años revisé varios documentales argentinos realizados en torno al 2001, poco antes o poco después. Documentales sobre temas diversos, algunos sobre la desocupación y crisis dejada por los años ’90s, el menemismo, De la Rúa, etc. Otros sobre temas más “pequeños” o laterales. Pero el elemento común que me interesó era el uso de materiales de archivo de las décadas del ‘40 y del ’50 sobre el mundo del trabajo, los obreros, las fábricas en pleno funcionamiento, la producción en serie, etc. Cómo se incorporaban esos materiales, cómo se editaban en relación con la crisis contemporánea a la realización de los films. Cómo esas imágenes de archivo se contraponían con las del presente (los ’90s, el 2001) de desocupación y pobreza. A veces, incluso construyendo un contrapunto propiamente visual: la misma instalación que el archivo muestra con sus trabajadores activos en épocas pasadas, ahora la cámara la registra vacía, abandonada. Me interesaba cómo funcionaba el archivo visual y sonoro en esos casos, cuánto se lo resignificaba y cuánto se lo dejaba hablar por sí mismo; cuánto reponía de esos períodos anteriores. Hace unos años, junto a otros investigadores, creamos el Archivo Audiovisual del Instituto Gino Germani de la UBA, que se especializa en este tipo de materiales nacionales e internacionales. Y es de consulta pública.

Mariano Mestman es investigador del Conicet en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, donde estuvo a cargo de seminarios sobre cine latinoamericano y sobre representaciones visuales del mundo del trabajo. Es Doctor en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid, y realizó investigaciones posdoctorales en la Universitá di Roma III.


Mirta Varela es investigadora del Conicet en el Instituto Gino Germani y titular de la cátedra de Historia de los Medios en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Es Doctora en Letras por la UBA, fue becaria de la Fundación Alexander von Humboldt y profesora visitante de varias universidades. Es autora de La televisión criolla. Desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna 1951- 1969 (2005) y otros títulos sobre la temática.

Fecha de Publicación: 2013-08-23
Fuente: Agencia CTyS