Arte y Arquitectura Entrevista 

EDUARDO ROMANO

“Algunos artistas son mediadores entre la cultura letrada y los sectores populares”

El director de la Maestría en Comunicación, cultura y discursos mediáticos de la UNLaM abordó los estudios académicos sobre la cultura popular y su relación con los medios masivos de comunicación. Además, destacó la importancia de ampliar la visión del arte y de romper con los discursos hegemónicos.

Leandro Lacoa-Roxana Salguero (Agencia CTyS)- Por mucho tiempo, los medios de comunicación fueron considerados un instrumento de manipulación de las masas. En la década del ‘60, la semiótica francesa y la escuela inglesa de los estudios culturales comenzaron a discutir esta idea. En Argentina, en cambio, los medios tardarían más tiempo en ser legitimados como objeto de estudio válido para las ciencias sociales.

Eduardo Romano, junto a Aníbal Ford y Jorge Rivera, publicó, en 1983, Medios de Comunicación y cultura popular, uno de los primeros estudios nacionales   referidos a las implicancias culturales del tango, el folclore, el radioteatro, el cine y la historieta, entre otros lenguajes, que reunía, sobre todo, trabajos publicados durante la década del ‘70. En diálogo con Agencia CTyS, el docente de la UNLaM habló sobre la importancia de esta obra para analizar la relación entre lo popular y lo masivo.

¿Cómo comenzó la investigación sobre la cultura popular y los medios de comunicación?
Cuando empezamos a investigar, a fines de los sesenta, nos enfrentarnos un poco a la concepción de industria cultural como reproductora de la cultura dominante. En 1966, yo reuní a Aníbal Ford con Jorge Rivera y, desde entonces, a los tres nos interesó indagar por qué el ser universitario implicaba olvidarse de todo lo que uno era antes. Para ser buen universitario, había que dejar de lado todo lo que tenía que ver con el barrio, con el tango, con la historieta, con una serie de prácticas o de hábitos cotidianos que, ahora, pasaban a ser chatarra y, solamente una vez negados, podíamos ingresar al mundo de la verdad. Lo legítimo eran los libros y las librerías. Por un kiosco de revistas no podía pasar nada serio. Esta mirada se estaba modificando en los ‘60s, porque algunas revistas, como el Grillo de Papel de Abelardo Castillo y, también, Hoy en la cultura, de la izquierda socialista-comunista, “bajaron” a los kioscos.

¿Cómo eran vistos los medios de comunicación masiva desde la Academia?
Eran rechazados y descalificados. Es claro que los medios pueden ejercer cierta función enajenadora, pero de ahí a suponer que toda la gente estaba idiotizada por los medios… había una enorme distancia. La tarea era, entonces, separar el grano de la paja. Lo que sucede es que el académico de los países periféricos siempre fue un sujeto inseguro que, en general, estudia lo que se está estudiando, lo que está autorizado. Todos escriben sobre Borges, porque nadie va a discutir a Borges como objeto de estudio. Si elegías la radionovela, no eras serio. Actualmente, las cosas cambiaron bastante y porque se ha ampliado el campo de estudios.

Cuando Héctor Cámpora ganó las elecciones en 1973,  trabajamos los tres en el Departamento de Letras de la UBA, que estaba a cargo de Francisco Urondo. Entonces introdujimos la novedad de ampliar el objeto de estudio y aceptar el término literatura en un sentido no restringido al libro. Abordamos  publicaciones periódicas y no sólo “culturales”, como fue el caso de Rico Tipo o Patoruzú, el cine y la historieta, y le acordamos especial valor al humor o a los artículos de costumbres que el discurso académico ignoraba. En general los desconcertaba ese interés por el mundo de los “otros”, una docente de literatura española respetada internacionalmente dijo que lo único que enseñábamos era “La razón de mi vida”, libro al que nunca habíamos hecho alusión. A mí me daba risa tanto prejuicio, pero a ellos no les causaba ninguna gracia que estudiáramos lo que no había que estudiar. Como nos interesaban fenómenos que tenían un consumo popular, nos pusieron el mote de “populistas”.

Además, muchos autores consideran a los medios argentinos como copia de modelos europeos…
Es cierto que, por ejemplo, el sensacionalismo es un fenómeno que aparece en los Estados Unidos pero, cuando se lo hace en otro contexto, es otra cosa, ya desde el hecho de que los periodistas no son los mismos. Los proyectos culturales, en cada país, están pensados para cierto público. Los periódicos argentinos como Ultima hora en la primera década del siglo XX o Crítica a fines de la década de 1920, no fueron mera réplica de los proyectos de Hearst y Pulitzer. Una de las ventajas de los países periféricos es que toman retazos y arman con ellos un fenómeno nuevo.
 
Entonces, ¿se pueden trasladar teorías extranjeras al estudio de fenómenos nacionales?
Nosotros leíamos a muchos autores extranjeros: algunos ingleses (caso de Edward Thompson), a los semiólogos franceses y al italiano Antonio Gramsci, pero haciendo una síntesis de sus aportes y teniendo en cuenta el contexto que estudiábamos, lo cual no permitía “traducir” mecánicamente teorías ajenas. Por ejemplo, Darío Cantón escribió un libro titulado Gardel, a quién le cantás, en el que aplicaba la teoría funcionalista al estudio de las letras de los tangos interpretados por Gardel. El problema es que tomaba más de 40 letras y las igualaba solamente por ser cantadas por Gardel, sin tener en cuenta las características particulares de cada autor.

Aníbal Ford plantea que existe una “utopía de la manipulación” ¿Todavía se sigue utilizando el concepto de manipulación para hablar de los medios?
Sí, muchos académicos todavía utilizan la idea de manipulación, pero, hoy en día, felizmente no es dominante. Se establece como sentido común y, sobre todo, en algunos cuadros políticos. Hay una escasa confianza en el receptor y, además, una respuesta fácil a cuestiones complejas. En los estudios de comunicación social, el concepto de manipulación ya no se aplica de manera generalizada, pero tal vez en otras carreras no pasa lo mismo. La Semiótica y los enfoques centrados en la Pragmática han sido decisivos para modificar los modos de leer e interpretar en las últimas décadas, aunque no han ingresado con la misma potencia a los planes de estudio de todas las ciencias sociales.

¿Cómo surgió la distinción entre lo popular y lo masivo a nivel académico?
Se decía que la industria cultural empezaba en la posguerra con el dominio de Estados Unidos, que quería imponer su hegemonía en el campo cultural. Althusser, un marxista muy de moda por entonces, decía que la burguesía no solo empleaba la violencia para el control social, sino también medios de persuasión muchos más sutiles. Frente a eso, nosotros decíamos que lo que pasaba era que la cultura popular, en los hábitos, en la forma de pensar de la gente, no empezó en los años ‘40 y ‘50. Incluso los productos de la industria cultural venían de mucho más atrás, de fines del siglo XIX por lo menos, y por eso ya existía un determinado gusto estético, una manera de leer, de ver cine, de consumir los diarios, etc., que no iba a cambiar de un día para otro

¿Qué factores se debían analizar en Argentina?
En nuestro país, las migraciones internas, desde la década de 1930, habían entrado a la ciudad y, así, lo rural ingresó a un complejo proceso de conexión con lo urbano. De este modo, se delinea una explicación del éxito del radioteatro, con personajes camperos de melodrama. A su vez, eso nos llevó a indagar fenómenos distintivos, como el humor, porque se sabe que no es lo mismo de lo que se ríe un peruano, un argentino o un norteamericano. Entonces, aquello tenía una historia cultural y había que reconstruirla. Para nosotros, lo popular distintivo, nuestro, se había gestado desde mucho antes de la posguerra. Y cuando digo “nuestro” no me remito a ninguna esencia, sino a una síntesis existencial situada.
  
La poética del tango, ¿es una especie de punto medio entre la cultura popular y lo masivo?
Sí, claro. Ciertos artistas han cumplido siempre una función mediadora entre la cultura letrada y los sectores populares. El tango no siempre fue igual, ya que se fueron incorporando aspectos de la cultura letrada, a partir de autores como Homero Manzi o Enrique Santos Discépolo, quienes tenían una formación que no poseían los letristas de los años ‘20. Por otro lado, con el tango se generó un cruzamiento entre lo rural y lo urbano. Gardel comienza cantando canciones camperas vestido de gaucho y después del éxito de “Mi noche triste”, en 1917, cambia de imagen: se pone la gomina y el traje oscuro.

¿Cómo se diferencia el concepto de “clase popular” de la sociología con la idea de “cultura popular”?
La cultura popular no coincide con una clase particular. Sin embargo, tiene mucho que ver con los sectores menos educados, porque los más educados adquieren otros hábitos. Igualmente, en el campo de la cultura es muy difícil establecer límites. La telenovela era considerada inicialmente un género para las amas de casa y se veía en las primeras horas de la tarde. Eso se modificó sustancialmente con el tiempo y los públicos varían incluso de acuerdo a diferentes señales o a ciertas bandas horarias. Algunas investigaciones determinaron que muchos hombres miran telenovelas pero no lo reconocen. Muchas veces se miente más sobre los hábitos culturales que sobre los hábitos sexuales, para quedar bien con la doxa o con los códigos establecidos. La noción de diarios “serios” y otros que  no lo son es otra superstición muy difundida.

En su último libro, usted destaca que el proceso de consolidación de los medios generó conflictos en los escritores e intelectuales ¿Cómo se dio ese proceso?
Los intelectuales siempre estuvieron pegados a la cuestión del prestigio y de las opiniones instituidas, mientras que el escritor es un artista, por lo tanto si la industria cultural le da de comer, va y trabaja. Los problemas del escritor surgen si se le exige hacer algo que no quiere, pero también sabe que tiene que negociar con la industria cultural y ceder en algunas cuestiones. Los artistas suelen vender su trabajo para vivir, en las sociedades capitalistas, y esto los pone más cerca de los obreros.

Al hablar de los medios ¿Se hace una distinción entre lo que es educativo y lo que tiene la función de entretener?
Sí, es cierto; los medios son entretenimiento y son educativos pero, además, inciden sobre la cuestión de las pasiones y hay una educación de estas pasiones. Cómo se presenta el amor, el odio, la venganza, son cuestiones muy importantes que, comúnmente, se dejan de lado. Ante estos temas, los medios cumplen una función – ya sea formativa o deformativa- pero con incidencia sobre el comportamiento de las personas, las cuales en última instancia son las que deciden operativamente y no por mero reflejo.

En su estudio sobre Alberto Cortés y Joan Manuel Serrat usted se pregunta si hay que considerarlos cantautores de consumo o auténticos poetas ¿Cómo se resuelve la dicotomía entre consumo masivo y auténtico “arte”?
A partir de 1965, cuando empezamos a reflexionar sobe fenómenos de la industria cultural, se separaba más lo popular de lo masivo, pero Jesús Martín Barbero explicó fundadamente, a comienzos de los 80, cómo lo masivo interpelaba a lo popular y cómo se relacionaban mutuamente. Hasta entonces decíamos, por ejemplo, que las letras del tango eran populares y “Palito” Ortega era masivo. Era una manera de establecer diferencias entre lo popular que revalidábamos y lo que nos molestaba o considerábamos “mal gusto”. Sin embargo, no se puede saber lo que es  verdaderamente artístico ni de “buen gusto”, porque esas nociones cambian de acuerdo a cada época y lugar. Decidir sobre el gusto es sobre todo una cuestión de poder. No hay un concepto de arte universal y supratemporal. Uno puede decir que el rock nacional, desde el punto de vista técnico y musical, es mucho mejor que la cumbia villera, pero eso no permite afirmar que la cumbia no sea artística para cierta comunidad que posee un nivel de experiencia, de educación, de formación y de sensibilidad determinada. Aun más curiosa resulta la imbricación entre fenómenos, como sucedió con el rock nacional y el folclore desde fines del siglo XX.

¿Se puede romper con el discurso dominante desde los propios medios?
Eso se logra con un proyecto político y cultural. Por sí sola, la gente lo hace de una manera espontánea, como un modo de resistencia simbólica. Rechazan ciertos aspectos del discurso con los que no están de acuerdo. Estudiar a los géneros populares es muy dificultoso, porque siempre hay un cruzamiento entre lo popular, lo masivo y la cultura dominante. Lo principal es alejarse de las posiciones sectarias y considerar los fenómenos en su multiplicidad significativa.

¿Qué cambios generó el peronismo respecto de las políticas culturales que reivindicaban lo popular?
En realidad, fueron radicales los primeros intelectuales que empezaron, en la década de 1930,  a considerar lo popular, como es el caso de Manzi, Scalabrini Ortiz o Carlos Astrada, entre otros. La reivindicación de lo popular no se da precisamente con el peronismo. Cuando Perón asumió, en 1946, se basó en los grupos nacionalistas católicos y los forjistas solo influyeron en la provincia de Buenos Aires mientras gobernó Mercante. El peronismo nunca tuvo una política cultural muy clara pero, al favorecer la situación de los trabajadores y facilitar los consumos, la gente salía a divertirse, a escuchar música, a bailar. Así, surgieron artistas que respondieron a las nuevas exigencias de un público ampliado. Era lo que afirmaba en 1973, cuando se publicó “Apuntes sobre la cultura popular del peronismo”, artículo integrado a un volumen en el que varios autores (Abel Posadas sobre el cine y Norman Brisky explicando las funciones del teatro villero) descalificábamos la idea de que el peronismo había sido una época de “barbarie” cultural, como entonces solían exponerlo los libro de texto para la escuela secundaria.
El peronismo creó la base social de una revolución cultural incruenta. Puedo ejemplificarla con mi propio caso: mi papá tenía siete hermanos y la que llegó más lejos fue su única hermana, quien pudo ingresar al secundario, pero no lo terminó. Sin embargo, mis primos y yo ingresamos a la Universidad. Una vez allí, algunos nos dimos cuenta de que debíamos dar testimonio de esas transformaciones y de su importancia social, lo cual nos llevó a aprovechar los estudios lingüísticos, literarios y semióticos para prácticas artísticas hasta entonces descuidadas: historietas, artículos humorístico-costumbristas en diarios y revistas de gran tiraje, folletines, canciones, etc. Sin darnos cuenta, estábamos fundando los estudios culturales argentinos.  

Trayectoria
Eduardo Romano es profesor consulto en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, donde dicta “Problemas de Literatura Argentina”, desde 1991. Asimismo, es Director de la maestría en “Comunicación, cultura y discursos mediáticos” en el posgrado de la UNLaM. Elaboró el programa y se hizo cargo del Seminario de Cultura Popular y Masiva en la carrera de Ciencias de la Comunicación (Facultad de Ciencias Sociales, UBA) entre 1989 y 2001. Ejerció la docencia en el profesorado del Consudec, en las universidades nacionales de Rosario y Lomas de Zamora, y dictó cursos en otras del país y el extranjero.
Al margen de estas tareas académicas y de investigación, de las cuales resultaron varios libros – desde Análisis de Don Segundo Sombra (1967) hasta Revolución de la lectura (2004)-, ha desarrollado una producción poética continua, cuyo último volumen es Entre sobrevivientes y amores difíciles (2008). Su labor conjunta –con Aníbal Ford y Jorge Rivera-, atestiguada por Medios de Comunicación y cultura popular (1983), que reunía artículos y ensayos escritos a lo largo de una década, tuvo un rol pionero en el campo de los estudios culturales argentinos.

Fecha de Publicación: 2013-02-07
Fuente: Agencia CTyS